Вологодская роспись по дереву серебряно голубая загадки. Вологодская хохлома (круглый поднос)

К северным графическим росписям XVIII в. относится группа расписных деревянных коробов кубической формы с откидными крышками и деревянными решетками, укрепляющими снаружи их днища. Роспись одного из них по традиции определяется как вологодская. Это короб-укладка, расписанный снаружи кистью прямо по лубу смелыми размашистыми черными контурами в сочетании с раскраской красным и зеленым цветом. Изображенные лев, птицы, растения и особенно фигуры пьющих вино людей с бокалами в руках поражают экспрессией лаконичного рисунка.

Короб. Конец XVII - начало XVIII вв.
Вологодская губ.

Исследователи относят истоки этого вида росписи к допетровскому времени, видят в ней "наиболее старые художественные традиции" графических росписей. Действительно, при всей самобытности стиля круг образов, растительные мотивы, особенности цветовой гаммы - все заставляет видеть истоки росписей лубяных коробов в росписях устюжских сундуков и ларцов XVII в. Есть сходство и с росписью крышки сундука из Сольвычегодска.

На близость к центрам Вологодского края - Великому Устюгу и Сольвычегодску - указывают техника и характер изображения внутри крышки короба, где по тонкому слою мелового грунта четко прорисованы попугай и цветочная веточка. Более точно определить центр производства этих росписей пока не удается. Выяснение этого вопроса – дело будущих поисков и исследований.

Короб. XVIII в.
Вологодская губ.
Государственный Русский музей

Деталь росписи внутри крышки короба.

К кругу вологодских графических росписей XVIII в. относятся еще три произведения. Большой лубяной короб-укладка расписан снаружи и внутри на крышке по белому фону. Птицы, растительные мотивы - тюльпаны, кустики с ягодами, дерево с многоярусной кроной близки к устюжским. Фигуры, поставленные в легких ракурсах, и особенно изображение гуляющей рука об руку пары в саду в прошлом искусстве аналогий не имеют. Возможно, прототипами им послужили гравюры или лубочные картинки западноевропейского происхождения.

Коробки. XVIII в.
Вологодская губ.
Государственный Русский музей

Два других коробка также снаружи украшены белофонной росписью: завитками, похожими на волюты и цветы, и мотивами, подобными картушам в резьбе по кости, в чекане по меди XVIII в. Здесь, по-видимому, несколько неуклюже, сбивчиво по рисунку интерпретируются элементы барочной и рокайльной орнаментации. Фигурка кавалера внутри крышек позаимствована в русских лубках.

Н.В.Тарановская

Литература:
. Н.В.Тарановская. Роспись по дереву - В кн. Русское народное искусство в собрании Государственного Русского музея. Л., Художник РСФСР, 1984.
. С.К.Просвиркина, С.К.Жегалова. Расписные сундуки XVII-XVIII вв. - В кн.: Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967
. В.М.Василенко. Русская народная резьба и роспись по дереву XVII - ХХвв. - В кн.: Народное искусство. Избранные труды о народном творчестве Х - ХХ веков. М., 1974
. В.М.Василенко. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII - XIX веков. - В кн.: Русское искусство XVIII - первой половины XIX века. Материалы и исследования. М., 1971

Будем рисовать вот такой круглый поднос с хохломским узором.

Нам понадобится:

Кисти белка 1, белка 2, широкая плоская для фона, ваша любимая для вашего лака;

Краски (в принципе, любые укрывистые, но лучше водостойкие, например, темпера)

Эскиз на бумаге

Собственно поднос (у меня он диаметром 25 см по выступам фигурного края)

Лак (любой не сильно желтящий, я, например, использовала ПФ-283)

Немножко фантазии и много усидчивости:)

Покрываем наш поднос базовым фоном. В хохломе это золотой (мы не совсем точно соблюдаем оригинальную технологию), в вологодской (северной) разновидности хохломы используется серебряный фон, я же в данном случае поэскпериментировала, и взяла тёплый жемчужно-белый цвет.

Пока фон сохнет, да ещё и со всех сторон, у насесть куча времени на прорисовку эскиза. Об этом этапе я напишу чуть позже (на примере именно этого эскиза) в отдельном МК, сейчас же мы имеем уже готовый эскиз точно для нашего произведения, нарисованный на бумаге (у меня была калька).

Разместим готовый эскиз на нашем блюде, закрепим малярным скотчем и передавим шариковой ручкой с кончившимся стержнем на наше блюдо. Линии получатся не цветные, зато рельефные -- видимые только под определённым углом. Сфотографировать это у меня не получилось, так что смотрим фотографию следующего этапа -- тонкой кисточкой начинаем по этим линиям обводить чёрной краской.

На мой взгляд, для этого нет ничего лучше белки-1 и чёрной темперы, но если вам удобнее другими -- воля ваша.

Линии должны быть очень тонкими и аккуратными, так как фон потом у нас будет не везде чёрный, и неровные линии будут сразу заметны неаккуратным грязным пятном. При этом вовсе не надо заморачиваться на равномерную толщину на протяжении всей длины линии -- достаточно, если утолщения будут в гармоничных местах, например, в середине фигурной скобочки. Вот что должно получиться итоге.

При внимательном рассмотрении можно заметить, что некоторые линии, особенно зубчики листиков, не замкнуты. Это не от моей рассеянности или лени, а потому что при не-чёрном фоне так получается лучше. Если бы фон был ещё светлее (например, красный), да ещё и весь, а не как тут, зонарный, то и стебли надо было бы прорисовывать только одинарной линией -- вторая была бы цвета фона.

Также я решила не обводить ягодки чёрным, так они на данном этапе отрисованы не были, только ножки для них.

Теперь мы решаем, где именно будут проходить границы чёрного и голубого фонов, и начинаем заливку. Попутно оставляем незакрашенным место под ягодки. Для фона берём кисточку потолще -- отлично подойдёт белка-2 . Более того, если она не подходит, хочется взять кисть потолще -- значит, вы не лучшим образом составили эскиз, оставив слишком много места под фон:)

Сочтя, что оставлять место под ягодки несколько утомительно, тем более, что потом всё равно придётся уточнять их очертания, я применительно к голубой части фона попробовала обратный порядок.

Сначала ягодки:

А потом и голубой фон. Разницы по трудозатратности особой не заметила:)

Снова вооружаемся тонкой кистью и чёрной краской и делаем разживку. Немножко красных точечек, натыканных обратным концом кисточки, оживят картину.

Любуемся. Дожидаемся высыхания -- и идём с нашим шедевром к зеркалу, выискивать упущенные недочёты. Почему не просто смотрим? Да потому что глаз замылился, а так -- словно другой объект. Кроме зеркала ещё хорошо помогает сфотать и подробно рассмотреть. Например, тут становится видно светлое пространство между ягодками, которые на чёрном фоне. Исправляем все обнаруженные недочёты и пишем травку вокруг всего стебля и вообще, где много пустоты.

Вологодский Кремль начал возводиться в XVI веке по приказу Ивана Грозного. Планируемая территория в 2 раза превосходила территорию Московского Кремля. Закладка каменной крепости проходила 28 апреля 1565 года, в день святых апостолов Иасона и Сосипатра. Это событие впоследствии дало другое название Вологде - Насон-город. Царь хотел сделать из Вологды личную резиденцию, однако ликвидация опричнины, вероятно, изменила его планы, а Кремль не был построен. Комплекс сооружений, который сейчас называется Вологодским Кремлем, создавался в течение нескольких столетий, его разновременные постройки сильно отличаются друг от друга по своему стилю. Это была Резиденция вологодских Архиереев. До середины XVII века все постройки владычной резиденции были деревянными. Уже в первой половине XVII века в резиденции вологодских архиереев находились все необходимые для административного епархиального центра помещения. Эти многочисленные деревянные здания неоднократно перестраивались, и в настоящее время не сохранены. О них можно судить лишь по различным документальным материалам, в частности по писцовой книге Вологды 1627 года. Вологодский Кремль ранее был Резиденцией вологодских Архиереев. В комплекс памятников Вологодского Кремля входят: Экономский корпус Здание Казенного приказа, или Экономский корпус - первое каменное сооружение в Архиерейском доме, относящееся к концу 1650-х годов. В нижнем, подклетном этаже здания прежде находились ледники и погреба, в верхнем, основном этаже - два больших разделенных сенями помещения, занятые казенной приказной и казначейской кельями. В мезонине здания хранились архиерейская казна, драгоценности и важные документы. Палаты предназначались не только для служебных целей, в них устраивались и торжественные приемы. Большая толщина стен нижнего этажа здания Казенного приказа (до 1, 75 м) вызывает предположение о более раннем возникновении этой части памятника (возможно, в начале XVII века). В целом же архитектура Казенного приказа отличается простотой и строгостью; в ней нет еще того пышного узорочья, которое процветает в эти годы в Москве и появится на Севере лишь позднее. Воздвиженская (надвратная) церковь (1687 - 1692) Надвратная Воздвиженская церковь была выстроена в конце XVII века вместо шатрового верха над главными Святыми воротами, выходящими к Софийскому собору. Это достаточно скромное по своей архитектуре здание имеет традиционную композицию объемов. Сравнительно небольшой четверик, увенчанный одной главой, возвышается над прямоугольным алтарем и узкой, сдвинутой к северу трапезной. Прямоугольная форма алтаря была типична для надвратных храмов XVII века. Надвратная Воздвиженская церковь сохранилась до настоящего времени, но ее прежний облик был несколько искажен купольным покрытием и вычурной главой, относящимися к XVIII веку. Консисторский корпус (XVIII в.) Здесь между 1740 и 1753 годами при епископе Пимене было выстроено каменное одноэтажное здание, расположившееся между архиерейскими палатами и северной стеной крепостной ограды. В 1770-х годах при вологодском епископе Иосифе Золотом над зданием был надстроен второй этаж, и оно было отдано переведенной сюда духовной семинарии, а позднее, в XIX веке, - здесь разместилась сильно разросшаяся Консистория. С тех пор Консисторскими стали называть и сам корпус и образовавшийся благодаря его появлению небольшой дворик. В летний период здесь устраиваются театральные и музыкальные фестивали: «Голоса истории» и «Лето в Кремле». Симоновский корпус Симоновский корпус с церковью Рождества Христова. Второе по времени каменное здание Архиерейского двора. Они были возведены во второй половине XVII века при вологодском преосвященном архиепископе Симоне. Высокий четверик домовой церкви Рождества Христова с четырехугольным алтарем…

На Русском Севере росписи известны с XVII века, широкое распространение они получили в конце XIX - начале XX веков. В каждой местности сложились свои приемы, техника, своеобразный язык росписи. Сегодня на Вологодчине насчитывается около двадцати видов росписи.

Гаютинская роспись была распространена на юго-западной территории Вологодской области, пограничной с Ярославской областью. Это праздничная, нарядная мозаичная графическая роспись с мелким бисерным узором из цветочных розеток, образованных точками и лепестками. В основе композиции - древо-цветок, побег, который завершается плодом с точками-семенами внутри. Она отличается многоцветием: красные, оранжевые, зеленые, голубые, золотые и серебряные оттенки накладываются на густой вишневый, красно-коричневый или охристый фон. Сокровенная символика гаютинской росписи - символика мироздания и мироустройства. Такая роспись присутствовала в основном на прялках, а современные вологодские мастера украшают ею сувениры - шкатулки, солонки, декоративные тарелки, пасхальные яйца, сундучки, чаши, деревянные игрушки.

Шекснинская золоченка до недавних времен относилась к числу малоизвестных росписей. Она бытовала в юго-восточной части Шекснинского района Вологодской области, на границе Ярославской, Вологодской и Новгородской губерний. Местные жители называли ее «золоченкой» за золото узора, выполненного на ярко-красном фоне. Причудливые растения с диковинными листьями, цветами и плодами, на ветвях которых сидит гордая птица с орлиным независимым взглядом, с хвостом, иногда переходящим в растительный орнамент, - основные мотивы шекснинской росписи. По цветовой гамме и манере письма она напоминает хохломскую («кудрину»), а узоры ее похожи на орнаменты икон и рукописных книг. Золотой цвет росписи в сочетании с черным контуром и красным фоном составляет яркую, контрастную праздничную гамму. В технике «шекснинская золоченка» работают и современные мастера. Она прекрасно смотрится на ларчиках, шкатулках, ювелирных изделиях.

Кичменгско-Городецкая роспись бытовала на пограничье современных Костромской, Кировской и Вологодской областей. Ею украшали предметы мебели и внутреннюю отделку домов. Выполнялись росписи в свободно-кистевой манере, то есть маховым письмом, что позволяло быстро расписывать большие поверхности. Во второй половине XIX - начале XX века мастеровые из Костромской и Вятской губерний целыми артелями расписывали интерьеры крестьянских домов: заборки, стены, двери, голбцы, а также мебель и предметы быта: шкафы, зыбки, прялки, сундуки. Росписи выполнялись масляной краской без грунтовки обычно на охристых или красных фонах. Основными цветами были красный или бордовый, белый и зеленый, а желтый, синий и черный часто служили в качестве добавочных.

Любимым изображением мастеров был лев. В живописных композициях он всегда занимал ведущее место. Он трактовался как страж, оберегающий хозяйское добро. Кроме того, в Кичменгско-Городецкой росписи были распространены букеты, состоящие из роз, тюльпанов, лепестков цветов и гроздей винограда. Просматривается в его узорах и древнейший символ традиционного народного искусства Русского Севера - древа жизни. Ведущий орнамент, «цветущая ветвь» - одна или несколько, переплетаясь с другими, поднимается вверх и заканчивается мощным «виноградием». «Виноградие» - распространенный символ в культуре Русского Севера, несущий благополучие и богатство. Так называются поздравительные песни с пожеланиями добра и счастья. Это жизнеутверждающий символ цветения в природе и человеческом житье.

Уфтюгская роспись получила свое название от села Верхняя Уфтюга (в местном наречии «Ухтюга»), расположенного, как говорят старожилы, в «ста десяти километрах санного пути» от Великого Устюга. Прежде эта территория принадлежала Сольвычегодскому уезду Вологодской губернии. Сегодня Верхняя Уфтюга относится к Красноборскому району Архангельской области.

Изысканность и сдержанность, тонкость и изящество, гармония и пропорциональность элементов, нежные пастельные тона - вот что характеризует уфтюгскую роспись. Ее традиционная композиция - гибкая ветвь, украшенная тюльпанами или «котлами», как их называют местные мастера, плодами и листьями. На ветвях сидят изящные грациозные птицы. Такая роспись украшала туеса, коробья, прялки, колыбельки, уподобляя убранство горницы райскому саду. Стиль росписи хорошо узнаваем.

Верховажская роспись относится к числу свободно-кистевых росписей, когда мастер наносит рисунок свободными живописными мазками. Если для написания элемента необходимы два или три цвета одновременно, то используют белильную оживку - блики, моделирующие форму изображения. Мотивы рисунка могут быть как растительными - розан, ягодка, тюльпан, листок, так и животными - лев или птицы. Верховажская роспись имеет свои особенности: изображение выполняется без предварительной прорисовки, наблюдается визуальное смешение техник «оживки».

Тема: Великоустюжская роспись.

Задание и материалы все в этом сообщении, рассылку по почте делать не буду. Все желающие порисовать пожалуйста дополнительно просмотрите ссылки.

Возникновение и развитие Великоустюжской росписи

В XVII веке живописное искусство было тесно связано с иконописью. Поэтому, в народном изобразительном искусстве нашли отражение и техника иконописания, и ее стилистические приемы, и ее терминология.

Среди живописцев русских северных городов добрую славу имели художники Великого Устюга. В XVII веке в городе было более тридцати пяти человек – живописцев-травщиков. Они писали иконы по заказу церквей и монастырей, они же украшали росписью бытовые вещи для горожан. Это стало толчком для образования великоустюжской росписи. В отличие от иконописных заказов, где художники должны были точно следовать установленным церковью правилам – канонам, в росписях бытовых предметов они писали все, что хотели, что видели вокруг себя и что поражало их воображение. Все, что относилось к окружающей природе – деревья, холмики, цветы – называли травами, а художников, рисовавших их, – травщиками. Поскольку травщики специализировались и на писании орнамента, именно им в первую очередь поручали работы по украшению бытовых вещей. Но, несмотря на то, что все живописцы Великого Устюга были потомственными живописцами, унаследовавшими от своих предков мастерство рисунка, творчество устюжан нашло отражение и в искусстве древних художников. Упрощая технические рисунки устюжских росписей, они по–своему перевоплощали и содержание их. Поэтому если образы городских художников близки церковной книге, то у деревенских они родственны былине или сказке.

Авторы живописных творений хорошо знали и любили художественные произведения своего времени. Одни из них были грамотными и могли читать сами (об этом свидетельствуют включенные в роспись надписи на коробах и сундуках, хранящиеся в Великоустюгском краеведческом музее), другие слышали их у деревенских сказителей – ведь большая часть древнерусских произведений дошла до нас в устной передаче.
Очень часто устюжские художники XVII века изображали героев Древней Руси: это и легендарные богатыри (человек-конь Полкан, Бова-Королевич, царь Александр Македонский), звери (лев, единорог, грифон), птицы (Стратим-птица, птица Сирин, попугай), невиданные растения. Но наряду со сказочно-фантастическими сюжетами художники отражали в своих росписях и темы, заимствованные из окружающей жизни. Кроме того, даже сюжеты, навеянные сказкой или легендой, приобретали порой под рукой живописца реальные черты. Все вышеизложенное о великоустюжской росписи является достоверными научными фактами.

Композиционное решение в росписи

Композиция в изобразительном искусстве связана с необходимостью передать основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно. И если в живописи композиция помогает передать иллюзию пространства, его глубину, то в народном и декоративно-прикладном искусстве художник композиционными приемами, наоборот, стремится подчеркнуть объем или плоскость украшаемого объекта.

В декоративной композиции тема может быть выражена способами, принципиально отличающими ее от композиции картины. Изображение пейзажа может разворачиваться не в глубину, а вверх, в таком случае дальние планы помещают над ближними, как в древнерусской иконе. Основная отличительная особенность декоративного изображения от реалистического состоит в том, что цвет предмета может быть дан без учета света и тени, возможен даже полный отказ от реального цвета. Важно, чтобы с помощью цвета создавался художественный образ.

Свойство декоративной композиции – декоративное преображение любой натуры, выделение народности, красочности, орнаментальности окружающего мира, соблюдение определенной меры условности изображения. Умелое обобщение формы нисколько не вредит выразительности. Отказ от второстепенных подробностей делает более заметным главное. К положительным результатам ведет не только строгий отбор главного, но и некоторая недосказанность, ассоциативность эмоционально–образного решения темы. Следует обратить внимание на композиционные приемы народного орнамента. Орнамент (от латинского ornamentum – украшение) – узор, построенный на ритмическом чередовании и организованном расположении элементов. В зависимости от характера мотивов различают следующие виды орнаментов: геометрический, растительный, зооморфный и антропоморфный.

В великоустюжской росписи используется растительный и геометрический орнамент. В любой росписи растительный орнамент составляется из стилизованных листьев, цветов, плодов, веток... Наиболее часто встречается мотив «Древо жизни». Это единое целое, это ведущая линия в орнаменте, к которой прикрепляются все остальные элементы. «Древо жизни» (древо – дерево) старше человека и животных, оно пришло из глубокой древности. Его считают причастным к сотворению мира. «Древо жизни» уходит корнями глубоко в землю того края, где мы живем, где живет наш народ, где пекут по–своему хлеб, поют свои песни, хранят свои легенды и помнят историю прапрадедов. И если мы будем знать песни своего народа, обычаи, праздники, то и «Древо жизни» будет расти.

«Древо жизни» является символом творческих сил природы, незыблемости, миропорядка. Птицы, которые могут сидеть на ветвях «Древа жизни», являются вестниками счастья, они символизируют хозяина и хозяюшку. Стражем его является лев – хранитель очага. Наиболее часто «Древо жизни», его мотив изображается как цветущий куст – это относится и к великоустюжской росписи, и является растительным орнаментом. В устюжском узоре изображение цветка тюльпана является единственным мотивом росписи. Он заменил собою все остальные растительные элементы древнего травного орнамента. Однако это не помешало введению большого разнообразия деталей в каждом цветке. Он давался в различных ракурсах, приобретал иногда довольно далекий от оригинала вид. Некоторое объединение возможностей декорировки при использовании всего лишь одного растительного орнаментального элемента обычно компенсировалось изображением птиц, зверей, мифических существ и даже человека.

О чем рассказывает одежда гeрoeв

Жанровая сценка: по сторонам небольшого столика стоят двое – молодец и девица – с чарками в поднятых руках. Как ни лаконичен рисунок, художник сумел показать самое характерное: люди одеты в старинную длиннополую одежду и высокие шапки. Праздничность наряда художник показал нам по-своему, несколькими черточками и штрихами: полы платья он украсил рядами полукружий, значит, оно сшито из ткани с крупными цветами; заштрихованными полосками обозначил вышивку и узорную ткань на воротнике и шапке.

Если одежда героев передана художником так тонко и искусно, то изображение людей на первый взгляд может показаться по-детски неумелым. Очерченные почти прямыми и угловатыми линиями фигуры далеки от «натуры»: их руки разной длины и так изогнуты, словно вместо суставов у них гибкие пружины.

Художник не пытается сделать изображение объемным: у стола и стоящих на нем сосудов показаны только передние стенки, на одеждах нет ни одной складки. Вместо лица кружок, глаза и брови обозначены двумя запятыми, а нос и рот – прямыми черточками. Вся фигура повернута к зрителю в фас, а ноги – в профиль.

Так одевались бояре в допетровской Руси. Значит, своих героев художник одел в соответствии с обычаями своего времени.

Фрагмент росписи. Короб. Север. XVII век.

А сейчас поговорим об образах народного искусства - Берегиня, Сирин, Единорог, Лев, Полкан и пр. Крестьянин, если не полностью, то все же частично знал их древний смысл. Вот почему он с таким упорством обращался не ко всем, а к определенным, большей частью одним и тем же сюжетам. Надо признать, что почти все образы народного искусства содержательны. Прежде всего, скажем о древних образах мифологического рода: о божествах, конях, птицах, древах жизни.

Лев – бесконечно добродушный с пастью до ушей, растянутой в улыбку. В них нет и намека на свирепость. Их морды иногда похожи на человеческие (скоморошьи) личины, решены очень своеобразно. Фигуры то просты, то затейливы, головы обращены к зрителю, и порой окружены узорной гривой, как солнечным сиянием. Тела изогнуты, приведены в родство с растительными, гибкими ветками, внедрены в их узор. Кажется, что они возникают из него, вырастают, выходят на наших глазах. Крестьянских львов нельзя бояться. Чаще они спокойно лежат в орнаменте, поджав под себя лапы, тихо помахивая процветшим хвостом. Порой готовы изогнуться и невероятным усилием поворачивают головы, неотступно следя за нами. Иногда же привстают как сторожевые псы, оберегающие жилье хозяина. Существует мнение, что изображение льва служило в качестве оберега, стража, стерегущее хозяйское добро. Но они и украшают жилище крестьянина, вносят чувство необычности. Лев в понимании народного мастера – иногда похож на доброго пса или котенка.

Птица сирин. В крестьянском искусстве сирины чаще всего изображались на свадебных прялках, на тех, которые жених дарил своей невесте. В народном искусстве сирин превращается в сказочную жар-птицу, удивительно красивую, как чудесный гость, впорхнувшую в убогую избу и озарившую ее своим сиянием. В крестьянском искусстве сирин как бы спустился с неба на землю. Его охранительная роль осталась, но заменилась более личным обращением к владельцу вещи. Сирины стали стеречь не отвлеченное «древо жизни», а самого человека.

Птица Сирин. Копия. Роспись внутренней стороны крышки сундука. Великий Устюг. Начало XVIII века.

Богатырь полкан. В произведениях устюжских художников Полкан встречается часто. На нем то кольчуга, то русский кафтан и круглая, опушенная мехом шапочка. Вооружен он всегда луком со стрелами. Нацеливая стрелу или прямо перед собой, или повернувшись всем корпусом назад. Полкан всегда в движении.

Грифон – это крылатый зверь. У него мощные лапы с выпущенными когтями, поджарое туловище, а шея с пышной гривой завершается птичьей головкой с острым клювом. Поднятые вверх передние лапы, закрученный хвост, расправленные крылья и хищно раскрытый клюв показывает, что зверь приготовился поразить своего противника. Под ногами зверя – холмы с травкой, а вокруг – извивающиеся стебли цветов пестрой окраски. Это мифический зверь – грифон.

Откуда пришел к нам на Русь мифический зверь грифон? Много сотен лет до нашей эры в странах Древнего Востока грифон, как и лев, считался божеством, позже стал эмблемой власти. С Востока, через Италию и Византию, он попал в страны Западной Европы и к нам, на Русь. Как и лев, грифон привлек россиянина своей храбростью и силой, причем своим могуществом он превосходил льва: ведь у грифона было туловище зверя, орлиный клюв и огромные крылья.

Стратим-птица. В средневековых легендах представления о птицах были не менее фантастичны, чем о животных. Им приписывали мифическую силу и власть. Считалось, например, что павлин своим криком может прогнать змей. Видимо, поэтому в росписях устюжан обязательно присутствуют птицы.
Стратим-птицу изображали в росписях на коробьях. У нее сильно вытянутое, будто сложенное из двух плоских дощечек туловище, которое под прямым углом переходит в такую же длинную шею, заканчивающуюся маленькой головкой с большим загнутым клювом. Такой же, как у грифона или льва, скошенный круглый глаз с любопытством смотрит куда-то вдаль, сильные когтистые лапы охватывали край рамки, а поднятые крылья говорят, что птица готова взлететь. Не пытаясь детализировать изображение или сделать его объемным, художник одинаковыми косыми черточками зачертил тело птицы, ее шею и край крыла. Тем не менее птица кажется нам живой, полной мрачной таинственности и загадочности: она не похожа ни на одну из известных в природе птиц.

Единорог очень похож на коня, но у него на лбу растет длинный и острый рог. Его поэтому так и назвали – единорог.

В некоторых легендах единорог, слившись в один образ с каким-то неведомым божеством, становится царем всего подземного царства.

Нарисованный на крышке на фоне трав и цветов, единорог весело скачет, напоминая жеребеночка, выпушенного пастись на зеленую травку.

Это сходство еще увеличивает его глуповато-удивленная мордочка, приподнятые для прыжка передние ноги, мягкая шоколадная окраска животного.

Цветовое решение в росписи

Устюжские художники расписывали бытовые предметы в XVII веке, как и иконы, яичной темперой, т.е. красками, растворявшимися в желтке куриного яйца. Однако распространение живописного мастерства вносит в старую иконописную (по–видимому, более дорогую) рецептуру и состав красителей цветовое упрощение. Если на иконы шли золото, серебро и такие дорогие краски, как бакан, киноварь, голубец, то в росписи бытовых предметов старались больше употреблять сурика и жижгла (желтый). Удешевляли и растворитель: вместо одного желтка брали все яйцо.

Цвет в великоустюжской росписи играл подсобную роль: раскрашивая нанесенные предварительно контуры изображений, художник отнюдь не пытался подражать природе или же оттенками цвета сделать их объемными. Главной целью его было сделать предмет как можно ярче и наряднее. Поэтому устюжские росписи были похожи отчасти на восточные ткани XVI – XVII века.

В наше время цветовая гамма в росписи осталась той же: используются в основном желтый, оранжевый, красный, зеленый, а иногда коричневый и голубой, для оживки идет черный цвет.
В изобразительной деятельности принято считать, что богатый ассоциациями красный цвет – согревающий, оживляющий, активный, энергичный; зеленый цвет создает спокойное, приятное, мирное настроение; желтый цвет – теплый, добрящий, веселый, привлекательный; оранжевый цвет – веселый, радостный, пламенный, добрый. Поэтому в росписи мастера отдают предпочтение желтому и красному цвету, которые делают предметы праздничными, создают атмосферу тепла и уюта.

Лучше понять особенности цвета, использовать его в живописи, применять в декоративном прикладном искусстве помогает художнику наука о цвете (цветоведение или колористика).
Наука о цвете возникла очень давно. Еще в IV веке до нашей эры в Древней Греции ученый Аристотель пытался объяснить происхождение цвета и разные цветовые явления. Восприятие цвета во многом зависит от цветового тона, степени его яркости и насыщенности.

В нашем сознании цветовой тон ассоциируется с окраской хорошо знакомых предметов. Многие наименования цветов произошли прямо от объектов с характерным цветом: песочный, изумрудный, вишневый и т.д. Итак, цветовой тон определяется названием цвета (желтый, красный...) и зависит от его места в спектре. Красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый цвета составляют спектр. Цвета спектра всегда располагаются в такой последовательности. Цветовой круг обычно делится на две части – теплую и холодную. Теплые цвета: красные, желтые, оранжевые и все цвета, в которых имеется хотя бы частичка этих цветов. Теплые цвета напоминают цвет солнца, огня, того, что в природе действительно дает тепло. И недаром в области ДПИ преимущество отдается теплым цветам, а не холодным. Холодные цвета: синий, голубой, зеленый, фиолетовый и цвета, которые можно получить от смешения с этими цветами. Холодные цвета ассоциируются в нашем представлении со льдом, снегом, водой. Черный, серый, белый составляют группу нейтральных цветов.

Цвета спектров, расположенных напротив друг друга, считаются контрастными и при этом гармоничными: красный – зеленый. Они становятся более насыщенными и усиливают яркость друг друга. Контрастными сочетаниями в изделиях нужно пользоваться с большой осторожностью: в композиции достаточно двух контрастных цветов, к тому же одного из них должно быть поменьше, иначе они начнут подавлять друг друга.
В декоративной работе художники заботятся о гармоничном соотношении цветов, причем реальные цвета предметов могут быть изменены на символические. Колористическое единство всех элементов орнаментов достигается с помощью цветовых контрастов и нюансов.

Но нельзя забывать и о главном правиле: в каждом цветовом подборе один цвет должен быть основным, второй – дополнительным, за применением остальных надо внимательно следить – они не должны превалировать и могут служить лишь оживляющими общую гамму акцентами, их не должно быть очень много. Основной цвет всегда господствует над остальными, объединяя их вокруг себя.